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 L'Enfant sauvage de François Truffaut

5/2/2012

L'Enfant sauvage
 
 

 

© MGM
Un film de François Truffaut (1969, noir et blanc), scénario de François Truffaut et Jean Gruault, d'après Mémoire et rapport sur Victor de l'Aveyron de Jean Itard (1806), avec François Truffaut (docteur Itard) et Jean-Pierre Cargol (Victor), diffusé dans le cadre de la soirée Thema « Jean-Jacques Rousseau ».
1 h 30 min

 

Diffusion : mardi 3 avril, 23 h 15  
Rediffusion : dans la nuit de mercredi 11 à jeudi 12 avril, 1 h 15  

Avec Les 400 coups (1959) et L'Argent de poche (1976), L'Enfant sauvage (1970) appartient à une trilogie de François Truffaut sur l'enfance, période si délicate dans sa propre histoire. Ce film a eu un immense succès international. Pourtant, cette longue série d'exercices répétés, marcher, manger proprement, se vêtir, dormir dans un lit, distinguer les choses, les ranger, les nommer, aurait pu paraître bien ingrate. Peut-être replongeons-nous alors dans notre propre enfance, peut-être y voyons-nous ce qu'on a oublié avoir appris, ce qui est pour nous devenu si « naturel ». 
Bien qu'il suive très précisément le texte du docteur Jean Itard, dont il interprète lui-même le rôle, Truffaut construit autour du personnage de l'enfant sauvage une immense rêverie. La scène du début est imaginée par le cinéaste : c'est une rêverie assez bachelardienne d'homme perché dans l'arbre, une rêverie aérienne, d'où le sauvage est arraché, capturé par des chasseurs. Jean Itard rêve du sauvage qu'il a refoulé en lui, Truffaut rêve de cette situation dans ses images. Après 68, chacun ne poursuivait-il pas ce fantasme de retrouver une authenticité en l'homme, celle d'avant le langage et sa rationalité, celle d'avant la répression que toute société impose à nos pulsions ? En même temps qu'Itard est héritier du Siècle des lumières et de sa générosité ontologique, il se demande si l'obstination qu'il met à rendre à Victor son humanité est bien légitime. Il ne s'agit plus de grimper aux arbres mais d'être « bien élevé ». 
Pistes à suivre
Nature et culture
On répertoriera ce qui, dans les différentes séquences du film, relève de la nature(terre, feuilles, champignons, bois de châtaigniers, fougères, ruisseau, pluie, soleil lune, eau, lait, la marche à quatre pattes) et ce qui relève de la culture (objets et meubles de la maison, lettres, accessoires de cuisine, baignoire, station droite, le feu qui connote la civilisation avec la bougie et la braise). On pourra établir ce relevé tant dans l'image que dans le son. 
On relèvera au début du film les oppositions entre d'un côté, les cris des paysans, leurs accents, leur phrasé, leurs vêtements, leurs postures et de l'autre, la prestance, la voix posée d'Itard qui, devant les planches d'anatomie, incarne le savant. 
La notion de genre
On déterminera, en cherchant des définitions assez strictes, si ce film est un documentaire, une fiction, ou encore une rêverie sur les pouvoirs du cinéma. On rappellera la phrase de Truffaut : « J'ai réussi à faire de l'anti-documentaire avec une chose extrêmement vraie. » 
Une adaptation d'un texte à l'écran
On lira attentivement le Rapport sur les nouveaux développements de Victor de l'Aveyron, paragraphe LII du chapitre intitulé « Développement des qualités affectives », correspondant à la séquence analysée plus loin mais qu'on aura soin de ne projeter qu'après l'étude. On demandera ensuite aux élèves d'imaginer une mise en scène de cette expérience d'Itard. Les questions suivantes seront soulevées. 
L'intégralité du texte sera-t-elle conservée ? Faut-il le réécrire ? Quel style choisir ? 
Comment rendre les trois moments du texte : mise en place du projet (« abominable »), récit de l'expérimentation, conclusion lyrique ? Quelle durée pour la séquence ? 
Comment traduire la violence de la méthode, même si la fin recherchée (vérifier le sentiment intérieur de la justice du petit Victor) est louable ? 
Quel décor ? Un seul lieu (lequel ? la chambre de Victor indiquée dans le texte ?) ou plusieurs ? Où situer le cabinet noir ? On pourra établir un schéma. 
Combien de plans ? On pourra faire un découpage avec un croquis indiquant la position de la caméra et ses mouvements. La lutte physique entre Itard et Victor sera-t-elle montrée et comment ? Y aura-t-il de nombreux plans ? Rapprochés, gros plans ? La morsure de la main sera-t-elle montrée ? Comment ? 
Comment rendre l'interrogation d'Itard ? Une voix off d'un monologue intérieur ? une voix in d'un monologue ? un discours direct à un personnage ? une voix off accompagnant l'écriture de son rapport ? le journal montré ou non à l'écran ? 
Cette scène nécessite-t-elle de la musique ? si oui, de quel genre ? un bruitage ? 
Puis on comparera enfin ces choix de mise en scène avec les choix du cinéaste qui font l'objet d'une analyse dans Séquence. 
Autour de l'émission
Qu'est-ce qu'un enfant sauvage?
L'enfant (infans) est celui qui ne parle pas. Le « sauvage » vient de la silva, la forêt, il semble à l'état de nature, en liberté, c'est-à-dire ni apprivoisé, ni domestiqué, ni cultivé, il est sans règles (comme on parle de « grève sauvage »), il fuit les hommes, il est grossier, inhumain. 
C'est donc un enfant « privé » du commerce social, de l'échange avec les autres hommes. Privé, donc manquant de quelque chose auquel il a droit (démuni), manquant de quelque chose que sa nature réclame, il est en deçà des échanges et de la communication. 
Cette notion même est controversée. L'arriération mentale pourrait être la cause de l'abandon des enfants et non son effet. Ces enfants pourraient avoir été autistes : d'ailleurs au début du film, on voit Victor se balancer dans les branches d'avant en arrière, tels les autistes n'ayant pas connu le bercement dans les bras de la mère. Les enfants sauvages ne nous font aucunement découvrir l'homme naturel. Ils ne représentent pas la tabula rasa expérimentale. Ils ne sont pas les « bons sauvages ». 
Lucien Malson, dans Les Enfants sauvages, écrit : « Les enfants privés trop tôt de tout commerce social - ces enfants qu'on appelle « sauvages » - demeurent démunis dans leur solitude au point d'apparaître comme des bêtes dérisoires, comme de moindres animaux. [...] Avant la rencontre d'autrui, et du groupe, l'homme n'est rien que des virtualités aussi légères qu'une transparente vapeur. » 
Un autre cas a été le sujet d'un film qui peut faire l'objet d'une comparaison féconde : Gaspard de Nuremberg, enfant reclus, dont le traitement cinématographique par Werner Herzog est nettement plus métaphysique que celui de Truffaut. 
Nature/culture
Lucien Malson, professeur de psychologie sociale, auteur du recueil des cas d'enfants sauvages et du rapport de Jean Itard, distingue hérédité et héritage : il n'y a pas d'autre hérédité que biologique ; il s'agit de révoquer l'argument d'une nature humaine universelle, de questionner la part de l'inné et celle de l'acquis. Itard est d'ailleurs influencé par Condillac, sensualiste du XVIIIsiècle pour lequel la sensation est la seule source de notre connaissance. 
Ainsi l'homme en tant qu'homme avant toute éducation n'est qu'une éventualité, moins même qu'une espérance. 
La mise en scène et le cadrage du film jouent beaucoup sur l'idée de la fenêtre, point de jonction de l'intérieur (la culture) et de l'extérieur (la nature), source de la lumière (la raison) ; dans l'institution des sourds-muets où Victor a été d'abord placé, Itard et Pinel l'observent par la fenêtre ; la séquence étudiée plus loin s'organisera autour d'une fenêtre ouverte, puis fermée. C'est devant la fenêtre que Victor recevra son nom pour s'être retourné à l'audition de cette sonorité. C'est devant les fenêtres que Victor rêve, entre les exercices. 
Victor a une relation physique avec les choses, les éléments naturels ; Itard a une relation symbolique avec elles. Le langage manque à Victor, mais le rapport direct au monde manque à Itard qui en passe toujours par l'écriture, comme le cinéaste en passe par des images pour exister dans le réel. L'écriture est constamment mise en scène par ce journal que tient Itard, nécessaire pour qu'il puisse continuer l'éducation de Victor aux yeux de l'institution. Papier, plumes, encre, livres, affiches, abécédaires, tel est le monde d'Itard, monde qui n'a aucun sens pour Victor et n'en aura jamais aucun. L'écritoire devant la fenêtre symbolise la tension permanente entre le désir de l'enfant de s'échapper et la volonté du médecin de lui enlever le goût d'être un sauvage. 
Le film des premières fois
Tout ce que fait l'enfant dans le film, il le fait pour la première fois, constatait Truffaut. D'où l'émotion et l'émerveillement qui naît chez le spectateur de ces instants magiques, comme une mère devant son enfant ? C'est aussi la première fois que Truffaut joue dans son film ; il recommencera avec La Nuit américaine et La Chambre verte. Le chef opérateur Nestor Almendros travaille ici pour la première fois avec Truffaut et fera huit films avec lui ; celui-ci est un hommage à la photographie des films muets (les films des premiers temps), avec la ponctuation des fermetures à l'iris, obtenues avec un appareillage de l'époque du muet, un style très épuré et un choix résolu du noir et blanc. L'enfant sauvage est donc autant un film sur le secret des origines de l'enfant qu'un film sur le secret des origines du cinéma. 
L'enfant va acquérir un corps, une identité visuelle sur l'écran, c'est une naissance, une gestation symbolique : « Tous ces heureux changements étaient survenus dans le court espace de neuf mois », conclut Itard. 
Une autobiographie, un autoportrait
La relation Itard/Victor est une relation assez maternelle. Dans le bureau de Pinel, ce dernier incarne le père, Itard la mère, Victor l'enfant. Devant le miroir, Victor veut saisir la pomme (de la connaissance) ; il accède au statut de sujet, à la conscience de soi en comprenant le geste que fait Itard et il recule sa main pour attraper le fruit. Il en va de même du stade du miroir dont parle Jacques Lacan. Truffaut était lui-même un enfant mal-aimé d'une mère qui n'avait pas voulu de lui. Il fait dire à Itard, imaginant le passé de Victor : « C'était un enfant illégitime, un enfant encombrant dont il fallait absolument se débarrasser. » 
Le film est dédié à Jean-Pierre Léaud, acteur favori et « enfant sauvage » de Truffaut qui écrit : « Pendant que je tournais le film, je revivais un peu le tournage des 4oo coups pendant lequel j'initiais Jean-Pierre Léaud au cinéma. » Les 400 coups était dédié à André Bazin dont Truffaut fut l'« enfant sauvage ». Il revient d'ailleurs au noir et blanc des 400 coups avec L'Enfant sauvage
Truffaut transforme l'histoire d'un manque en récit d'une victoire (le sens de sa propre vie). À la fin, Itard croit et écrit que Victor est parti ; en fait l'image montre qu'il est revenu. C'est le triomphe de la réalité sur la représentation (thèse essentielle de Bazin sur le cinéma), le triomphe de l'action sur l'écriture (l'enfant) et le triomphe de l'image sur le mot (le cinéma). 
Une réflexion morale
Victor va suivre un processus d'enracinement social. Il devient à peine plus homme, objet manipulé entre les mains de la science, objet sur la table d'examen. Son histoire vécue est résumée par les cicatrices que porte son corps. Le film n'adopte d'ailleurs jamais son point de vue ; il est objet pour la caméra. Il doit rompre avec son environnement précédent, non sans nostalgie pour lui (d'où ses fugues), ni sans inquiétude pour Itard (jusqu'à quel point son expérience est-elle légitime ?). 
Victor est d'abord un être perché, puis terré, puis capturé. C'est une chute dont Itard le relèvera. L'enfant sauvage parcourt un mouvement ascendant dans la maison d'Itard ; à la fin il est au premier étage, en haut de l'escalier ; entre l'arbre et l'escalier l'ascension a changé de nature, elle est devenue sociale et Victor n'arrive plus à grimper aux arbres (gain ou perte irrémédiable ?). 
Séquence
Le juste et l'injuste
Située à environ 1 h 15 mn du début du film, elle peut être mise en relation avec le texte d'Itard (voir Pistes à suivre) mais aussi avec la très savoureuse bande dessinée de Gotlib dans Rubrique-à-brac, clin d'œil, moquerie et hommage affectueux à ce film. On remarquera la violence des rapports Itard/Victor pour Gotlieb, l'absurdité du projet d'Itard et on s'amusera à comparer la première et la dernière image de Victor : un clerc de notaire au physique assez sartrien ! 
La séquence précédente était très rythmée : par la musique de Vivaldi, la résonance des sons, le montage des plans et leur répétition, les cadrages assez serrés sur les deux personnages ou sur les objets, les allées et venues de l'enfant, les différents lieux de l'action. Cette séquence s'apaisait sur le succès de Victor récompensé par un verre d'eau, filmé par un lent travelling avant. Le passage de la séquence précédente à la séquence retenue, qui est un plan-séquence, s'effectue par un raccord son où, en voix hors champ, Itard s'interroge sur la possession ou non par Victor du sentiment intérieur de la justice. Tel est l'enjeu de la scène : en chercher une preuve, en faisant une expérience, annoncée par cette transition. 
Le plan-séquence dure presque deux minutes et se déroule dans le cabinet de travail du docteur, terrain d'exercices pour Victor. On peut distinguer sept moments. 
Le docteur Itard lui-même, cadré en plan poitrine, est suivi dans son déplacement par un panoramique gauche-droite, de la porte vers l'autre côté de la pièce, peinte en blanc, avec une cheminée de marbre noir, des étagères, un tableau noir, des planches anatomiques accrochées au mur, un écritoire et une large fenêtre ouverte qui laisse entrer une lumière très claire, blanche. Au passage du panoramique, on aperçoit Victor à la fenêtre, regardant à l'extérieur, comme étranger à ce qui se prépare. Itard est silencieux, se parle à lui-même, l'air pensif, les yeux baissés à terre. Il s'arrête à une cheminée sur laquelle il s'appuie en finissant son interrogation sur la possession par Victor du « sentiment désintéressé de l'ordre moral ». En somme, cette réflexion assez kantienne est la suivante : Victor agit-il selon l'impératif hypothétique « Je fais le bien pour être récompensé, je ne fais pas le mal par peur d'être puni », ou selon l'impératif catégorique « Je fais le bien parce que c'est bien » dont Kant disait lui-même qu'il s'agissait d'un idéal régulateur, jamais appliqué par aucun homme au monde. Après avoir annoncé qu'il va faire quelque chose d'abominable pour éclaircir ce doute, il quitte la cheminée et rejoint son écritoire. 

Itard et Victor sont réunis dans le champ de la caméra, cadrés en plan américain, au centre de la pièce. Itard écrit, sa voix intérieure annonce qu'il va mettre le cœur de Victor à l'épreuve d'une injustice flagrante. La composition de l'image accentue l'opposition des noirs et des blancs, des horizontales et des verticales, d'un intérieur assez rationnellement ordonné, avec une nature vue en veduta, cadre dans le cadre, en profondeur de champ, avec un arbre près de la fenêtre qui sert à notre regard de repoussoir vers l'extérieur. Une fois annoncé le projet (Victor aura-t-il la réaction de se révolter ?), Itard quitte son écritoire. 

L'expérience est mise en œuvre. La caméra a effectué un léger travelling arrière et Itard se retrouve au premier plan, cadré à la taille, de profil, à un bout d'une diagonale qui rejoint Victor par le biais de l'écritoire. Itard choisit les fiches de vocabulaire qui vont servir à son expérience, l'enfant est toujours retourné vers le jardin. Itard appelle Victor qui le rejoint au premier plan, sans que la caméra ne bouge. D'un geste familier de la main, il lui donne les consignes de l'exercice, devenu habituel pour lui : livre, clef, ces objets symboliques de l'accès réservé à l'humanité. Victor sort du champ par la gauche, il en restera absent quinze secondes. 

Itard est seul dans le cadre : c'est la longue attente, en temps réel, caméra immobile, du retour de Victor que nous entendons marcher sur le plancher, hors champ ; après un silence de neuf secondes, on anticipe son retour par le bruit de ses pas. 

Victor revient dans le champ avec le livre et la clef, un sourire confiant aux lèvres. Itard joue la colère, jette rageusement les deux objets par terre (geste que l'on a vu faire par Victor durant ses crises de colère), empoigne l'enfant assez violemment par les épaules, le secoue. C'est la tromperie. 

La caméra panote vers la gauche, en légère plongée pour suivre le corps à corps assez violent et assez sonore des deux protagonistes vers le fameux cabinet noir, symbole du châtiment, voire de la répression, jusqu'au moment de la morsure. On remarquera que Truffaut s'est gardé d'effectuer un plan de coupe, en gros plan, par exemple, sur la main mordue. 

Le combat se métamorphose soudainement en caresse : le ton de la voix change, la musique de Vivaldi reprend doucement, les deux personnages s'étreignent, en plan taille, dans l'encadrement de la porte d'où le plan a démarré. Itard reprend son monologue intérieur, dans une sorte d'effusion lyrique. 

Il a la preuve qu'il cherchait et l'image traduit cette satisfaction, au terme de ce plan-séquence. Un travelling avant à la grue, depuis le jardin, nous montre Victor seul derrière une fenêtre fermée, au premier étage : Itard a élevé l'homme sauvage à la hauteur de l'homme moral. 
Truffaut a déclaré : « Il y a pourtant une scène que je m'étais représentée à la lecture des Rapports et qui m'a déterminé à faire le film. C'est d'ailleurs la seule scène dramatique : la punition injuste infligée par Itard à son élève afin de le faire se révolter. » Cette révolte reprend le thème de la délinquance dans Les 400 coups. Cependant elle est suscitée par un pédagogue bienveillant qui entend restituer à Victor la plus noble des attributions de l'homme, le sentiment du juste et de l'injuste. À la morsure naturelle de Victor sur la main du médecin répond cette morsure « culturelle » de l'être moral, de l'être intègre. Cette morsure, pourtant, est le moyen trouvé par Victor d'utiliser sa bouche pour se révolter contre la tyrannie des mots qu'il ne peut prononcer. 
Au début du film, le journal d'Itard sert à faire passer par la langue des scènes que le film nous a montrées. Avec cet épisode de la punition, cet ordre initial se trouve renversé : la punition est annoncée par l'écriture. La force de la scène réside dans cette attente par le spectateur de la réaction de Victor. Chacun s'identifie à la victime innocente et se trouve comme rassuré par sa révolte. La musique et le travelling avant de la fin apaisent définitivement cette tension. 
Truffaut met en œuvre l'usage recommandé par Bazin du plan-séquence, par opposition au montage qui hache l'action, dans une volonté d'authenticité ; le réel est préféré à sa mise en scène, le temps de l'action est présenté sans ellipse. 

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